Cena por Cena

Introdução

O objetivo do curso que pretendemos desenvolver é estabelecer semelhanças e diferenças do cinema político (engajado) feito na América Latina, na década de 60.
Os países escolhidos foram Argentina, Bolívia e Brasil por suas semelhanças estruturais durante esse período, já que os três países viviam sob regimes ditatoriais.
Dentro desse contexto procuramos estabelecer ou não ligações no projeto de fazer cinema dos seguintes cineastas: Octavio Getino, Fernando Solanas e os integrantes do grupo Cine Liberación que faziam um cinema clandestino na Argentina, Glauber Rocha e os cineastas do Cinema Novo no Brasil (com o seu projeto de conscientização) e o cinema-verdade de Sanjinés na Bolívia.
É importante ressaltar que os cineastas do Novo Cinema latino-americano desenvolviam trabalhos teóricos paralelos a feitura dos filmes organizando seus pensamentos em verdadeiros manifestos. Como é o caso do texto Hacia um tercer cine do grupo Cine Liberación e da "Estética da fome" de Glauber Rocha que tornou-se a grande bandeira do Cinema Novo.
O Cinema Novo ou os Cinemas Novos desenvolveram-se num contexto de transformações nacionais e mundiais. Glauber fazia questão de ressaltar que o Cinema Novo é um fenômeno dos povos coloniais e não uma entidade privilegiada do Brasil: "onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo". E foi isto que ocorreu na América Latina como um todo.
Durante o período 60/64 produziu-se uma média de 30 filmes por ano. Foram feitos importantes filmes do Cinema Novo como Deus e o Diabo na terra do sol e Barravento, ambos do Glauber Rocha, Ganga Zumba de Cacá Diegues e Vidas Secas do Nelson Pereira dos Santos. No núcleo da Bahia, Orlando Senna e Geraldo Sarno fizeram um filme que fazia parte de um espetáculo teatral cinematográfico "Mutirão em Novo Sol", que posteriormente foi totalmente destruído pela censura.
Essa efervescência cultural durou basicamente até o golpe militar de 1964, mas apesar da repressão pós golpe surgem vários focos de resistência como o Teatro Oficina, o Teatro de Arena e o Teatro Opinião. No cinema temos filmes significativos como Terra em transe de Glauber Rocha de 1967, O desafio de Paulo César Saraceni de 1965, O padre e a moça de Joaquim Pedro de Andrade de 1966 e Os fuzis de Ruy Guerra de 1965.
O ano de 1968 foi o ano do "golpe dentro do golpe", a ditadura instala uma censura mais rigorosa com o AI-5. Começam as perseguições mais violentas a qualquer forma de liberdade de pensamento .
Essa situação que toma conta da América Latina, de censura e de resistência, leva os cineastas dos Cinemas Novos a optarem pelo povo ainda que de maneiras diversas.
No Brasil, no manifesto "A estética da fome" Glauber Rocha propõe o aproveitamento das falhas técnicas para a construção de uma estética própria ao cinema nacional. "Uma câmera na mão, uma idéia na cabeça". Mas, as "falhas" não foram absorvidas pelo público como estética, mas como falhas mesmo. O Cinema Novo com sua estética da fome provoca a perda de público, pois o público preferia sonhar com Hollywood , ou rir com as chanchadas de Oscarito e Grande Otelo, ao invés de se ver retratado em um cenário agreste como o de Vidas Secas. A linguagem do "Novo" também não era de fácil assimilação. Por ingenuidade ou por erro dos cineastas, "A estética da fome" não foi vista, nem sentida, nem levou seu público alvo, o povo, à revolução.
Já os integrantes do Centro Popular de Cultura só acreditavam na capacidade de modificação da sociedade através da sua arte popular, a "revolucionária". A opção desse grupo era "feito pelo povo, para o povo e sobre o povo", mas isso não ocorreu porque o público acabou sendo o estudantil que não poderia ser chamado exatamente de povo.
No caso do Brasil os 2 grupos, o do Cinema Novo e o do Centro Popular de Cultura tinham o mesmo objetivo, atingir o povo, coisa que ambos não conseguiram. Talvez o Centro Popular de Cultura tenha conseguido atingir um pouco mais o povo quando seus integrantes encenaram peças na rua, já o Cinema Novo restringia-se aos circuitos das salas exibidoras que limitava-se a uma platéia formada por intelectuais, estudantes e profissionais liberais. Um dos pontos de divergência entre os 2 grupos era a linguagem. Os integrantes do "Novo" achavam que os integrantes do Centro Popular de Cultura "recheavam" formas populares com conteúdos políticos, os integrantes do CPC consideravam a linguagem do "Novo" hermética.

Já na Bolívia a história é muito diferente. Jorge Sanjinés faz um cinema com, pelo e para o povo. Antes de entrarmos propriamente no cinema de Sanjinés é importante citar o cinema de Jorge Ruiz e Augusto Roca com uma preocupação de identificação cultural ( Vuelve, Sebastiana é de 1953). Na década de 60 surge o cinema de Sanjinés e do grupo "Ukamau" - que significa assim seja - que retoma a temática indigenista, de resistência cultural iniciada por Ruiz.
Em seus filmes Sanjinés não utiliza atores profissionais, todos que participam são camponeses e operários que viveram aquilo que está sendo mostrado na tela. Os índios e os camponeses são personagens e público. Sanjinés faz um cinema junto ao povo que é visto por ele. Como antecessores do trabalho de Sanjinés podemos apontar Medvekine, Dziga Vertov, Eisenstein e Joris Ivens. Esses cineastas influenciaram Sanjinés de maneiras diversas. Medvekine foi um dos iniciadores do cinema revolucionário. Em 1932 dirige um "trem cinematográfico" que percorre a URSS filmando com operários. De Vertov, Sanjinés utiliza a idéia de cinema-verdade, o abandono da utilização da maquiagem, de atores e cenários para captar a vida real. Vertov faz a reprodução documental da vida filmada "de repente". Eisenstein está presente no cinema de Sanjinés quando este utiliza a idéia do "pars pro toto", do personagem-massa.
Esteticamente os dois utilizam muito o plano-seqüência, no caso de Sanjinés essa utilização faz-se necessária para não interromper o trabalho dos personagens-atores.
Já Joris Ivens vive os fatos, e dessa vivência faz seus filmes, transformando-os em um instrumento de luta do povo. A influência de Ivens em Sanjinés se dá na própria temática. Os dois fizeram em épocas diferentes, cada um, um filme sobre uma greve de mineiros. Ivens fez em 1935 Borinage filme que retrata uma greve de mineiros ocorrida na Bélgica. Sanjinés fez em 1971 "A coragem do povo" filme sobre uma greve ocorrida nas minas do século XX na Bolívia. Outro ponto comum é que ambos tiveram que encenar as greves pois quando Ivens chegou ao local a greve já tinha acabado. Sanjinés trabalhou com pessoas que tinham feito a greve e agora revivem-na e fazem relatos.
O cinema de Sanjinés se utiliza da idéia do " pars pro toto", mesmo que no filme estejamos vendo um personagem ele fala por "um todo". Não existe uma identificação com o "mocinho" porque os personagens representam os interesses de um grupo. Em seu cinema a idéia de herói inexiste, porque o seu cinema só passa a ter sentido se falar do coletivo, porque o índio ou o camponês boliviano (público ao qual pretende atingir) só pensa e age no plural. Essa idéia do personagem coletivo é muito nítida no filme O sangue do condor. Há uma grande utilização de closes mostrando o drama individual do "personagem principal", mas esses closes são intercalados com planos gerais da comunidade e mostra que o drama individual faz parte dela. Ainda sobre O sangue do condor é importante falar da mobilização popular que o filme causou. Nesse filme Sanjinés critica a presença norte-americana na Bolívia. Os Corpos da Paz (enviados pela aliança para o progresso) desenvolviam um trabalho de esterilização nas índias sem que elas soubessem. Ao tomarem conhecimento ocorreu uma mobilização popular que expulsou os americanos da Bolívia.
O filme atinge seu objetivo a partir do momento que catalisa uma reação, mas em nenhum momento é um filme didático, paternalista. O povo se organizou porque se viu retratado na tela, se identificou com o drama retratado.
Vendo esse filme é difícil manter um "distanciamento" das imagens, os movimentos de câmera nos levam a uma identificação com os personagens da comunidade indígena, é como se passássemos de espectadores para protagonistas da ação. A paisagem e a música nos levam a uma projeção-identificação, mesmo que sejamos urbanos e completamente diferentes da comunidade retratada, a própria dissemelhança nos leva a uma "torcida".
Esse filme foi proibido pelo regime militar boliviano no dia da estréia porque "mostrava de uma maneira ruim uma potência amiga", mais foi exibido pouco mais tarde graças a pressão da opinião pública boliviana.
Para Sanjinés a melhor forma de contar a história é a reconstituição dos fatos, a experiência direta. É necessário que haja uma entrega emocional por parte do espectador, fazendo com que ele se identifique com o humano, fazendo-o participar através de sua própria experiência.

A década de 50 foi também muito importante na Argentina para o surgimento na década de 60 de grupos como o Cine Liberación.
Em 1956 foi criada a Escola de Cinema de Santa Fé, dirigida por Fernando Birri, documentarista argentino que em 1958 dirige um marco do cinema documentário argentino Tiré Dié. A importância desse filme é tamanha que o grupo Cine Liberación utiliza um trecho deste filme em La hora de los hornos.
O grupo Cine Liberación caminhava para o resgate da memória, não só do povo argentino, mas preocupava-se em mostrar como a realidade vinha sendo encarada por intelectuais e estudantes.
La hora de los hornos é o primeiro filme feito pelo grupo, foi rodado clandestinamente na Argentina de 1966 a 1968 e só foi liberado em 1973 quando Getino, um dos diretores do filme, teve sob seu encargo a política de qualificação cinematográfica (a censura Argentina). "O filme partia para a erupção da militância popular e não limitava-se somente a denúncia dos problemas. Ativistas e dirigentes de sindicatos, dirigentes estudantis e políticos falam de suas histórias, de suas memórias, e também de seus projetos para uma sociedade mais livre e mais justa".(notas sobre cine argentino y latino americano - Getino)
O grupo Cine liberación estabeleceu uma divisão de 1o , 2o e Tercer Cine, assim como o mundo já havia sido dividido. O primeiro cinema seria o cinema dominante, aquele vindo das metrópoles e que sufoca os países dependentes (modelo hollywoodiano). O segundo cinema nasce na Argentina como cinema de autor, de expressão, é um cinema que tem como mérito a tentativa da descolonização. A partir do momento que começa a ser veiculado em cineclubes para um público de críticos e intelectuais, esse cinema perde um pouco o sentido para o grupo. O terceiro cinema procurava veicular seus filmes em sindicatos, era o cinema-ato - panfleto - que tinha como objetivo levar o público à revolução.