CC - Para começar, a gente gostaria de saber o que você, de dentro do movimento, percebia como sendo a estética, a fotografia e a linguagem do Cinema Novo.

Mário Carneiro - O Cinema Novo, como o nome já indica, é uma coisa nova. A gente não tinha bem uma idéia do que ia fazer não. Quando você faz cinema, as coisas vão se fazendo durante o ato de filmar. Você não tem uma estética. Muita gente acha que tem. E perguntam: "O que você pensava?" Em geral a gente pensava nessa possibilidade de fazer cinema. Este era o ponto principal: encontrar meios para se fazer um filme. Os meios não no sentido da grana, era ter o saber fazer o filme. Eu fazia uns filmes de amador, com uma camerazinha pequena, pegava uma Bolex, fazia uns filmes familiares ou então fazia uns filmes meus, mas nunca tinha pensado em virar profissional de cinema. Eu era arquiteto, fazia gravura, pintura. Meu caminho era esse. Mas a minha geração não tinha essa vocação meio antiquada que eu tinha de ter uma prensa de gravura do século XIX enfiada dentro de um ateliê em Copacabana. Eles queriam cinema. E não havia naquela época essa vontade de fazer filme meio geral que você encontra hoje, era muito raro. Tinha esse grupo que virou núcleo do cinema novo, que tinha suas origens em cine-clubes, o cine-clube do Alípio de Barros, o cine-clube da filosofia com Plínio Sussekind da Rocha. A gente começava a ver filmes e descobrir que o cinema era uma coisa muito inteligente, era uma arte. A gente já sabia disso, mas não com essa visão didática que o Plínio Sussekind dava para a gente quando botava Eisenstein e dava toda a teoria do Eisenstein, quando o Alípio falava sobre o Renoir, o cinema francês. Enfim, essas noções vieram pingando em cima da gente. Eu fiquei muito marcado pela visão do Limite, que o Plínio também tinha uma cópia, uma obra fundamental, uma fotografia de cinema no Brasil de alto nível, como era a do Edgar Brazil. E eu com a minha camerazinha fazia as coisas sem nenhum problema. Filmava tudo ao ar livre, 99% ao ar livre, acho que mesmo 100%, sem nenhum problema. Não havia essa marca que a minha geração herdou de que os filmes bons tinham que passar pelos estúdios, tinha que ter luz pesada, tinha que ser difícil de fazer, complicado. Nada que era fácil podia prestar, para ser bom tinha que ser caro, difícil, impossível, de preferência impossível para a gente não fazer cinema. Uma idéia que as escolas passavam era uma idéia castradora: "Você não deve fazer porque é uma bobagem tentar fazer o que não está ao teu alcance. Menino, vai brincar de outra coisa." Esse era o tom. Mas a gente começou. Eu com essa experienciazinha de filme de 16mm de amador. Eu lia umas revistas, revistas de cinema amador ensinavam muito mais do que as revistas de profissionais, que não tocavam em assunto nenhum de técnica. Técnica era um assunto resguardado, pertencia aos estúdios, aos grandes profissionais. Você não tinha acesso, a bibliografia era muito restrita, mesmo livros em francês ou inglês eram muito poucos para você aprender fotografia de cinema. Mas, enfim, com esses rudimentos, a gente foi se apaixonando pela idéia de fazer cinema. E aí foi quando apareceu a chance de fazer primeiro Arraial do Cabo. Primeiro eles viram meus filminhos, assim desse grupo, Joaquim Pedro, Leon, Paulo César, veio basicamente o grupo dos cariocas, do Rio, depois chegou Glauber, chegaram os baianos. Nelson Pereira não, porque o Nelson já era um cineasta profissional. O Nelson já tinha uma áurea de mito. Era uma pessoa que já tinha conseguido fazer dois filmes dentro do Brasil. A nossa geração não pensava muito como o Nelson. Porque o Nelson tinha muita influência do cinema italiano, neo-realismo italiano, aqueles projetos sociais muito politizados, nenhuma preocupação poética. Eu como era artista plástico, fazia gravuras, a minha preocupação era exatamente a de continuar, nesse caminho do cinema, descobrir um viés, como se diz hoje, para botar as minhas idéias e a minha emoção de artista plástico dentro desse mundo aí. Então a minha fotografia ficou sendo uma fotografia considerada na época formalista. "Mário é formalista, Mário pensa que cinema é gravura." Tudo isso eu tinha que ouvir e engolir. Mas eu jamais peguei uma câmera com a idéia de fazer gravura. Para isso eu tinha a minha prensa. Nunca confundi alhos com bugalhos. Eu separava muito bem. Tinha um ateliê, tinha uma boa camerazinha para fazer fotografia, tinha um laboratório. Então botava cada coisa em seu lugar e a minha cabeça para funcionar naquilo que eu tinha que fazer naquela hora. E é claro que as influências do meu aprendizado de pintor, de arquiteto, valeram muito para o meu olhar mais depurado, um olhar mais educado. É um olhar útil, não é o olhar que me atribuíam, de ficar enfeitando o quadro. Eu jamais enfeitei o quadro. Eu fazia rápido, bateu, valeu. O olhar era a minha capacidade de selecionar o que era útil dentro daquele plano e limpar o plano das inutilidades, simplificar. Simplificar e dar força ao quadro. Então, eu acho que a estética do Cinema Novo veio muito desse olhar que era ao mesmo tempo estético e ao mesmo tempo tinha uma necessidade de limpar o quadro das bobagens, desses artifícios. Eu não usava rebatedor nenhum, tinha horror a áureas luminosas dos cabelos, gostava da sombra como ela é. Enfim, essas coisas que hoje em dia são modernas, as pessoas aceitam. Mas se eu pusesse o rosto assim contra a luz sem o rebatedor, jogando sombra naquela parede, era uma coisa inaceitável, "você está traindo o ator, você tem que preferir o rosto do ator." Esse era a grande briga que eu tinha com o Joaquim Pedro. Eu consegui fazer, por exemplo, O porto das caixas, com muita silhueta, muita coisa silhuetada. E consegui fazer isso com o Joaquim Pedro também n'O padre e a moça, que é um filme de negros e brancos bem pujantes, aquele padre sobre fundo branco, a moça sobre fundo escuro, quando ela está vestida de branco. Essa dualidade do branco sobre fundo preto, do preto sobre fundo branco, isso estava na origem do próprio poema do Carlos Drummond, que era Negro amor de rendas brancas. O nome já tinha uma sonoridade parecida com o que eu consegui como imagem. Mas foi uma luta danada para conseguir isso, porque o Joaquim ainda tinha muito do mito, ele tinha uma formação que vinha lá da Vera Cruz. E a Vera Cruz era a mitologia do estúdio. Quer dizer, no fundo, a gente reverteu esse quadro, pelas próprias necessidades de ser um cinema semi-documental que a gente fazia, e não ter a necessidade dessas luzes, dessas coisas que vinham do estúdio. Queríamos ganhar a rua, para isso os italianos já tinham inventado, quando eles passaram a fazer um cinema ao ar livre, fora do estúdio, eles inventaram as câmeras leves, o som direto. As câmeras que eram usadas para filmar jornal durante as guerras depois foram utilizadas para fazer os filmes ao ar livre, filmes leves, com esse material que tinha muito a ver com a documentação. Enfim, mais ou menos a base estética do Cinema Novo era isso. E também a coragem de uma crença que eu tinha no olhar. Eu tinha visto muito filme bom na França. Eu tive a sorte de ir muito cedo para Paris, com dezoito anos. Eu fui muito a cinematecas, então eu vi A paixão de Joana D'arc, filmes que tinham esse preto e branco, essas afirmações, essa coisa de uma imagem incisiva, sem floreio. Essas coisas me marcavam de fato, eu detestava filmes históricos, reconstituições complicadas. A paixão de Joana D'Arc tinha uns enquadramentos incríveis, com pouquíssimos artifícios. Então essa linha a gente adotou e começou a dar certo. Arraial do Cabo ganhou vários prêmios internacionais. O padre e a moça foi muito marcado, por exemplo, em Berlim, as críticas eram muito favoráveis à minha fotografia. Joaquim não. Joaquim ficou muito magoado pelo fato de os atores não terem seus rostos destacados.

CC - Você falou de uma vertente influenciada pelo cinema neo-realista italiano, que estaria mais preocupada com a questão política do que com uma questão estética. Vertente com a qual você, com o seu olhar de artista plástico, não se identificava tanto. Mas parece que mesmo buscando explorar mais a estética dos filmes, não se deixava de lado uma certa ética na hora de filmar.

Mário Carneiro - Certo. No nosso caso, a minha estética não era uma estética formulada, era uma estética de uma situação, a situação criava uma estética. Porque a nossa briga era muito diferente. Joaquim Pedro e eu, por exemplo. Joaquim nunca foi uma pessoa que acreditasse que a ética resolvia as coisas como era o caso do pessoal do CPC da UNE. Tinha o Carlos Estevão que dizia que a estética era a ética. Se você tivesse uma idéia social matriz fundamental, depois o resto não interessava, a estética vinha desse poder modificador que a imagem tivesse. Mas ele esquecia que esse poder modificador tem uma origem, o olhar tem uma origem de educação. Não dá para sair de uma hora para outra com uma câmera na mão. Tem gente que acha que dar para fazer isso. Mas o cinema é uma junção de vários pedaços, várias situações. Não sei se precisa ter uma unidade como se imagina. Eu nunca tive muita preocupação com esse desejo muito americano de unidade de tempo, de espaço, uma coisa que vem do teatro. O que é extraordinário no cinema é exatamente que ele não tem uma temporalidade determinada, é o que você quiser. Subir no céu, ser o ponto-de-vista de um ser humano conversando com o outro, pode ser o ponto-de-vista de Deus, o ponto-de-vista da formiga, você tem todas as magias possíveis. Nenhum cinema do mundo deixou de passar por uma fase de elaboração estética. O fato de eu ter feito gravura não tirava nenhuma força política do meu olhar. Eu era, como eu sou até hoje, uma pessoa de esquerda, mais ou menos fundamentado, mas não sou um radical doente. Não vou dizer que a estética russa era a única do mundo e na época eu já estava muito descrente do estalinismo. Eu não acreditava mais. Isso porque eu tinha ido à Europa. Eu vivi nos anos 50, 60, 55. Eu sabia o que estava se passando lá, as brigas do Sartre com o velho partidão comunista francês. Sabia de todos os escândalos que estavam vindo à tona. E quando eu desembarcava aqui estava todo mundo recebendo ordem do Stalin como se fosse a última palavra de qualquer coisa no mundo, era ridículo. Pelo menos eu não podia aturar uma coisa dessas. Então eu evitei esse convívio com a CPC da UNE. O pessoal ia lá mas eu falava mal: "Eu não posso crer que vocês não saibam ainda do que está se passando. Não é bem assim. A revolução foi traída. Agora, eu não vou deixar de ser comunista porque o Stalin existe." Ele era muito esperto e os outros eram intelectuais que se deixavam dominar. Ao mesmo tempo, foi fundamental para a guerra anti-nazista que houvesse o Stalin, ele era um militar. Mas aí deve ter muita mentira misturada de um lado e de outro. Mas eu não sei, eu não sou um arquivista, eu gosto de coisas na hora, gosto de fazer o enquadramento. Cadê o Stalin? Está aí? Não. Então (risos)...

CC - Você pode comentar um pouco a experiência de ter sido o fotógrafo do Di?

Mário Carneiro - O Di foi um filme de acaso, mas um filme que marcou muito a trajetória do Glauber porque ele tinha chegado da Europa, tinha feito vários filmes lá, o Cabeças cortadas, dois ou três. Mas o Glauber era muito brasileiro demais para morar fora do Brasil, fazer filmes fora, não funcionava direito. Ele estava numa fase meio angustiado, querendo fazer um longa. Ele estava assim buscando um assunto. Eu estava montando meu filme novo lá, ele bateu na minha porta: "Morreu o Di Cavalcanti." E aí eram oito horas da manhã, eu perguntava: "E aí, Glauber?" E ele: "O enterro vai sair, vamos fazer um filme sobre isso, você com o seu olhar de pintor, sobre o último pintor modernista." Eu topei: "Eu vou, mas vou ficar montando até meio-dia, antes de meio-dia não dá para sair." E nisso o Glauber começou a fazer a produção, ele descolou três latas de filme, três rolinhos, doze minutos. Nesse primeiro dia ele filmou doze minutos, depois ele filmou mais umas coisas com o Nonato Estrela, que são aqueles quadros voando, aquelas coisas, o Antônio Pitanga falando, mas aí eu já estava fora. Eu fiz o velório e o enterro, três rolinhos e acabou. A coisa incrível é que o Glauber conseguiu com esse filme ganhar um prêmio extraordinário, o Prêmio Especial do Júri de Cannes. E isso reabriu o caminho do Glauber para ele conseguir fazer o longa-metragem depois. A nossa maneira de fazer o filme foi a mais doida possível. Chovia pra burro, era um filme de 100 ASA, não tinha luz. Eu tirei o filtro 85 e disse: "Está chuvoso, vai ficar meio roxo, vai dar uma luz linda de enterro, vamos sem filtro." O Glauber ficava muito impressionado com essa coisa de tirar filtros. O Glauber tinha um lado meio infantil, ele via mágica nas coisas. E todo o material que eu fiz saiu perfeito. "Não vai levar o fotômetro não? Que fotômetro, você sabe tudo de cor. Bota uma lente 28 só, abre tudo e vamos em frente." Nonato foi meu assistente. Mas o Glauber tinha aquela coisa, ele ocupava muito espaço. Mesmo no velório, ele já chegava metendo o vozeirão. O morto está lá e ele está falando, falando. Era um espetáculo, uma coisa fantástica a energia que o Glauber tinha quando fazia as coisas. Mas desagradou profundamente a filha do Di. Quando eu fui fazer um close do Di morto, a família ficou irada, sobretudo por causa do jeito glauberiano de falar alto, de aparecer. Ele tinha uma coisa meio intempestiva e estava todo mundo jururu. Se a gente não tivesse chegado lá o enterro teria sido uma coisa desastrosa de triste. Porque o governo não mandou ninguém, a maioria das pessoas tinha medo de ir lá porque o Di era um homem de esquerda. Nenhum representante, nem do Ministério da Educação, nem da Cultura, nada disso apareceu, coisa nenhuma. Então tinha alguns amigos, todos artistas plásticos. E aí o Glauber fez um fuzuê, fez um filme muito interessante. A montagem é extraordinária e aí ele conseguiu decolar vôo de novo. Pena que as cópias que giram por aí são cópias já de quarta geração, já perderam a cor. Não se sabe mais como era aquele filme, no cinema ele tinha uma força, uma coisa muito bonita mesmo. É o único filme do mundo encerrado dento de uma urna por uma ordem judicial, não existe nada equivalente no mundo. Uma tristeza para a gente que isso aconteça.

CC - Eu quero dar o exemplo de dois filmes para você comentar a fotografia. Apesar de você não ter sido o fotógrafo de nenhum deles, acho que dar pra comentar. Um é o Vidas Secas e o outro, que é mais contemporâneo, é o Eu tu eles. Os dois se desenrolam no sertão e a gente vê claramente a diferença das preocupações no tratamento da luz. A luz estourada do Vidas Secas marcava bem a violência e a opressão daquele sol fortíssimo, terrível. Já no Eu tu eles, a fotografia ameniza essa violência da natureza, há um embelezamento, mais próximo da fotografia de publicidade.

Mário Carneiro - Vidas Secas foi o tipo do filme bem característico daquele período, baseado naquele romance do Graciliano Ramos. O Nelson não tinha preocupações estéticas. Ele chamou o Luiz Carlos Barreto para fazer fotografia e o Rosa. O José Rosa era excelente câmera, inclusive era sobrinho do Edgar Brazil, e foi quem de fato segurou o filme, ele ficou o tempo todo filmando com o Nelson. O Luiz Carlos fez a luz, disse "vamos estourar", deu as diretrizes da luz, que eram as minhas diretrizes. Na época eu já tinha feito O porto das caixas, Arraial do Cabo... Então é um filme realmente extraordinário porque o nome indica: vidas secas. O Nelson inclusive foi uma vez, não conseguiu fazer, porque choveu, ficou tudo verde, ele acabou fazendo Mandacaru Vermelho. Então se bobeasse ele não fazia de novo. Mas a seca firmou mesmo e ele faz esse filme que é uma das obras-primas do Cinema Novo, esse período é fantástico. Nesse mesmo ano nós vimos Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas e Os Fuzis. Veio um atrás do outro. Foi um momento glorioso para o cinema brasileiro. Agora, atualmente, essa nova geração dá uma impressão... Nós queríamos mudar o Brasil e eu acho que essa turma que está trabalhando, sobretudo o pessoal dessa Conspiração, dá uma imagem de mistura de publicidade, como você disse, e de cinema. Então é uma vontade de disfarçar essa pobreza brasileira, retocar, para dizer: "Não, a gente não é tão rico como os americanos, mas que negócio é esse de Brasil pobre? Não, não é assim, lá também tem sol, também tem isso, tem aquilo." Então preferem um céu azul, com umas nuvenzinhas, etc, àquela luz crua e brava de lá. São duas visões. Eu acho Eu tu eles um filme simpático, muito simpático sobretudo porque ela é uma grande atriz e os outros atores também eram bons. E a história é muito boa. Agora, poderia ter sido um filme muito melhor, claro, muito mais forte. Mas o cinema de hoje não é assim. É um cinema globalizado, com muita influência do cinema americano. A gente não pode querer que as pessoas sejam o que não são. Eu acho que a gente tem que aceitar, e tem bastante qualidade. Eu acho que você pode fazer excelentes filmes e corrigir esses defeitos, que são defeitos bobos, de querer tapar o sol com peneiras coloridas. Mas eu espero que continuem fazendo muitos filmes e que vá em frente esse negócio. Não sou capaz também de morrer de admiração não. É muito restrita a minha admiração.

CC - Você que tem uma visão bastante apurada da plasticidade da imagem, você acha que com as tecnologias digitais perde-se muito em qualidade?

Mário Carneiro - Eu já fiz alguns filmes documentários, usando essas camerazinhas leves. Eu acho que elas têm grandes qualidades, uma coisa de uma maleabilidade, de uma simplicidade. Você não pode querer o que elas não dão. Elas dão um tipo de sensibilidade, uma certa colorimetria muito mais rudimentar do que a de cinema. Mas se você souber usar isso respeitando a câmera, não querendo que ela vire uma Arri maravilhosa, de última geração, você pode ter muito bons resultados. E é uma tendência que essa tecnologia se aprimorize muito. Você já consegue bons resultados. Aquele filme sobre aqueles cubanos, o Buena vista social club, aquele filme tem momentos muito bons. Agora, o que não existe ainda é uma estética feita sobre o meio, ainda é muito rudimentar e está se iniciando, mas é altamente promissor. Vai ser o meio que vai dominar. Por enquanto muita gente reclama, dizem que enquanto houver filmes, eles vão continuar filmando. Eu também acho que vão continuar filmando, mas o custo do filme hoje em dia é uma coisa, é insuportavelmente alto diante do que se pode fazer com essas camerazinhas. Se você tiver uma boa idéia, eu acho que é conveniente você tentar fazer mesmo a baixo custo e com uma perda relativa de um certo nível de qualidade. Eu acho que se podem conseguir coisas muito boas. Quando eu fui ver o resultado do nosso filme lá na Líder, que foi passado de vídeo para película, eu vi os pedaços de um filme feito lá no Nordeste, todo de altos contrastes, pretos e brancos, chamado Assombrações de Recife, e tinha alguns momentos muito bonitos. Nada impede que se façam muitos testes, que se tome cuidado, se faça uma boa preparação para chegar a um resultado bom..

CC - O que você pensa da parceria do cineasta com o artista plástico, como, por exemplo, no caso de Buñuel e Dalí?

Mário Carneiro - Buñuel era um diretor de cinema. Salvador Dalí era pintor, ele só fez aqueles dois filminhos. No meu caso, eu virei depois um diretor de fotografia mais do que um pintor. Então eu segui o cinema mais como cineasta mesmo. Salvador Dalí tinha boas idéias, ele era um bom escritor, um escritor imaginoso, um delirante. Então ele era muito bom para criar desafios de roteiro, mas não era um esteta do cinema. A estética era do Buñuel mais. Certas visualidades são do Salvador Dalí. De repente formigas andando, coisas que são puramente surrealistas mesmo, fazia parte da estética surrealista cortar um olho, coisas assim de dar um choque visual, produzir um efeito inesperado, que provocasse uma reação..